Era incapaz de ver Los puentes de Madison, hasta que José Luis Garci y el resto de sus contertulios fumadores de Qué grande es el cine me convencieron. Han pasado ya unos años y la he visto de nuevo. Me sigue gustando y dos aspectos me han llamado la atención ahora: el tratamicento del espacio y del cuerpo.

La trama se sitúa en Winterset, una pequeña ciudad del estado de Iowa en el centro de Estados Unidos. Es una comunidad rural con sus virtudes –tranquilidad, los habitantes se conocen, cuidan unos de otros– y defectos–monotonía, control social sobre los valores tradicionales, hermetismo–.

En Winterset vive Francesca, una italiana que conoció a un soldado en Bari, se enamoró de él y decidió emigrar para cumplir el sueño americano. Después de dos décadas de trabajo en la granja, del cuidado de la casa, de su marido y de sus hijos, la realidad dista de lo que imaginó.

El film presenta una paradoja: en torno a la explotación agrícola en la que habita Francesca se extiende un espacio ilimitado de maizales y carreteras; sin embargo, esa vastedad no supone liberación y posibilidades, sino parálisis, apego a la tierra y aislamiento. Son estas las sensaciones que le hacen infeliz, pero a la vez, la empujaran a un romance con un forastero.

Robert Kincaid es un fotógrafo de National Geografic, que se detiene en la granja para pedir indicaciones sobre cómo llegar al puente Roseman, el lugar que quiere fotografiar. Robert es un viajero que representa la aventura y lo desconocido. Ella, atraída, aprovecha que su familia se acaba de marchar a una feria durante cuatro días, y acepta acompañarlo.

Cuando ella conoce a Robert, lleva el pelo recogido y un vestido simple: oculta su atractivo. Otra característica del personaje es que gesticula mucho moviendo los brazos, atusándose el cabello o alisándose la ropa. En un primer momento pensé que era una mala actuación de Meryl Streep, pero conforme avanza la película esa inquietud se calma. Ese ajetreo inicial señala que el personaje posee una energía enjaulada, que exterioriza con aspavientos. Su cuerpo es un espacio que contiene.

En los primeros encuentros se producen roces fortuitos que Francesca siente de manera intensa, puesto que ningún hombre, a parte de su esposo, la ha tocado en años. También experimenta como una novedad que Robert le dé tabaco, cerveza o que se ofrezca a realizar tareas domésticas. Ella compara a su marido –hombre tradicional– con Robert –hombre moderno– y en ese asalto es el segundo quien vence.

Francesca se observa desnuda ante el espejo, sopesando si cuerpo maduro, que ha engendrado dos hijos, todavía resulta atractivo. Su cuerpo libra una batalla contra la moral por liberarse, algo que se puede intuir en dos ocasiones al menos. Comienza a soltarse el pelo, pero solo en el interior de la casa o cuando visitan lugares en los que es imposible encontrarse con conocidos. El aislamiento de la granja, algo que la desazonaba, se convierte en una cualidad favorable que le permite relacionarse con Robert sin temor a ser descubierta. La otra escena que ilustra esa lucha ocurre cuando, tras marcharse él de la primera cena, ella sale al porche y se desata la bata. El viento hincha la tela y acaricia su torso. Se pierde en ese momento de placer hasta que se da cuenta de que puede ser vista y se tapa.

La transformación en Francesca se muestra además en los elementos accesorios. Adorna sus orejas con pendientes y, para la segunda cena, que ambos viven como una cita en la que darán un paso adelante, va al pueblo a comprarse un vestido bonito. En el diario póstumo que escribe para relatar su romance, Francesca explica porque no se lo prestaba a su hija: “Para mí era como si me pidieras mi vestido de boda para ir al cine”.

La primera vez que ve el cuerpo desnudo de Robert es cuando él se lava en el jardín tras regresar de una excursión a los puentes. Podría tratarse de una escena manida: la mujer observa escondida al hombre descamisado mientras el agua le resbala. Pero no es el caso porque la imagen es inusual en el cine comercial estadunidense: muestra el cuerpo de un personaje de sesenta y cinco años, la edad que tenía Clint Eastwood al rodar, como un objeto de deseo. Esta escena encierra otro significado importante. Francesca lo mira desde la ventana de su dormitorio, el espacio privativo del matrimonio en el hogar. Sentirse atraída por alguien que no es su marido, en ese preciso lugar, denota un punto de inflexión, una leve profanación de lo sagrado.

Los interiores son escasos: el dormitorio, el comedor, el baño y la cocina. Los productores sobrevolaron Iowa para encontrar una granja adecuada. Compraron y reformaron la escogida. El decorado es realista y está cuidado en sus pormenores. Uno de esos detalles que dotan de verosimilitud a la casa es la presencia de moscas. Clint no pidió a los ayudantes que las espantaran, las dejó corretear por el filo del respaldo de una silla o por las ventanas. Sabía que la casa de unos granjeros también está habitada por moscas.

La cocina es el espacio protagonista. Allí transcurren numerosas escenas, y favorece la narración visual puesto que, rodada en planos generales, confiere amplitud y sitúa a los personajes. Al principio nos muestra cómo Francesca y Robert mantienen cierta distancia, especialmente cuando cenan y se sientan enfrentados alrededor de una mesa ancha. Luego, la lejanía desaparece.

El teléfono es un objeto importante en el atrezo de la cocina. Mantienen una conversación en la que se sinceran hasta que llega un momento en que las preguntas incomodan a Francesca. En la toma que enfoca a Robert, se observa en segundo plano el teléfono colgado de la pared. Clint Eastwood no deja nada al azar, todo elemento tiene su significado. El teléfono es un objeto que conecta el domicilio con el exterior, con la familia, con las amigas y con Winterset. Sonará a lo largo de esos cuatros días, interrumpiendo sus conversaciones, recordando a Francesca que los suyos regresarán y provocándole remordimientos. Antes de la segunda cena, Robert va a un bar del pueblo y presencia cómo los vecinos desprecian a una mujer infiel. Reflexiona sobre ello y telefonea a Francesca “Si va a causarle alguna molestia verme esta noche, no se sienta obligada a hacerlo. A veces no preveo demasiado las reacciones de los demás. No quisiera verla expuesta a una situación comprometida.” Ella piensa en las consecuencias, pero decide continuar con la cita. Después de terminar la comida, una amiga la llama y le pregunta si sabe que un forastero anda por Winterset. Francesca bromea, y mientras habla, recoloca el cuello de la camisa de Robert y acaricia su rostro por primera vez. Ha superado el temor a las habladurías, a la presión social y, aunque lo hace a salvo de miradas indiscretas, se abre a la pasión. En la radio suena una canción y bailan. Clint Eastwood mantiene el plano, sin cortes: no quiere que nada nos distraiga de los amantes que danzan lentamente en una cocina espaciosa.

En la última noche que pasan juntos, Francesca le dice que no se va a marchar con él, que no puede abandonar a su familia, a su marido, porque aunque no lo ama, le profesa cariño puesto que es un buen hombre y un excelente padre. Esa confesión la realiza en el comedor, en la penumbra que dan las llamas de dos velas. La oscuridad ciega la amplitud y la profundidad, sentimos que Francesca pierde la ligereza, y el peso de la moral y las obligaciones la anclan a la casa, que se convierte, de nuevo, en una cárcel. Robert le pide que recapacite, le dice que pasará unos días en Winterset esperándola.

Francesca va de compras con su marido. Se quita los pendientes, vuelve a recogerse el pelo y a vestir ropa recatada. Llueve copiosamente y aguarda en el Chevrolet a que su esposo regrese. Ve al otro de la calle a Robert, de pie, inmóvil y calado, mirándola. No existen diálogos, ni pensamientos en voz en off, solo miradas y, sin embargo, los ojos nos hablan con intensidad. El minuto mudo transcurre como si fuera un instante. Robert se sube al coche y adelanta a Francesca y a su marido. Se paran ante un semáforo en rojo. Él la observa por el retrovisor, sabemos que le dice que es la última oportunidad. Francesca se agita en el asiento, presa de sus contradicciones. Aferra la manilla de la puerta y no sabemos qué hará. Si sale, se mojará y huirá con su amor. Pero está resguardada en el interior del coche, un apéndice del hogar, junto al padre de sus hijos.

¿Qué vas a hacer, Francesca?